本書是弗洛伊德寫的有關達芬奇童年記憶的心理史學經典著作，對達芬奇的一些畫作進行心理學潛意識狀弗洛伊德利用臨床精神分析法對達·芬奇的性心理蹤跡研究，這是他唯一一次大規(guī)模地涉足傳記領域取得的研究成果。他研究的主題從早年開始的列奧納多的感情生活，其藝術和科學沖動之間的沖突，他的性心理歷史軌跡，到同樣重要的次主題：創(chuàng)造性藝術家的心理本質，某種特殊類型同性戀的起源，對研究精神分析理論的歷史具有特別重要意義的自戀癥概念。這些都無一例外地完整地呈現在讀者面前。
譯者序
列奧納多·達·芬奇（Leonardo da Vinci, 1452-1519）無疑是文藝復興時期最偉大的曠世天才之一。他不僅僅是一位創(chuàng)作了《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》的畫家，同時也是一位雕塑家、建筑學家、工程師和發(fā)明家。收藏于巴黎盧浮宮萬國大廳（Salle des Etats）中的這幅木板油畫《蒙娜麗莎》，盡管僅有77厘米×53厘米大小，但畫中人物臉上露出的讓人著迷又無法接近的淺淺微笑，賦予了這幅油畫不朽的名聲。
近五百年來，《蒙娜麗莎》——這個編號為779的盧浮宮鎮(zhèn)宮之寶，是人類藝術品中名頭最響亮的杰作，每年吸引了約550萬游客造訪。
任何一個想起列奧納多油畫的人都會想到一個獨特的、令人沉醉而又神秘的微笑，他將這一微笑魔術般地附在了他畫中女性形象的嘴唇上。這個微笑停留在了那既長又彎的嘴唇上，成了作者的藝術特征，并被特別命名為“列奧納多式”（leonardesk）的。（見本書第四章，S.56）
它微妙地捉弄著人類的智性，令其成為一個難解的歷史懸謎：肖像中的人物到底是誰？她在向誰微笑？為何如此微笑？在她光芒四射的微笑里，究竟隱含著怎樣的人類學深意？
蒙娜麗莎的出現，引發(fā)了作為私生子的列奧納多對生母的痛切記憶，他向那位生母的化身傾訴了自己的孤獨身世。這次傾訴導致了一場長達四年乃至更久的愛慕：畫家狂熱地迷戀自己的模特兒，并在她的肖像上涂滿了隱秘的激情。但只有奧地利的心理分析學家弗洛伊德（Sigmund Freud, 1856-1939）發(fā)現了列奧納多的秘密，并用“戀母情結”解碼了“微笑”的語義。弗洛伊德宣稱，這幅杰作表露出畫家對母愛的渴望。他畢生都在尋找母親的替代品，蒙娜麗莎之所以成為偉大女性，是因為她就是人類母親的最高形象。破解列奧納多秘密的這部著作便是呈現在讀者面前的、弗洛伊德于1910年撰寫的《達·芬奇童年的記憶》（Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci，以下簡稱《童年記憶》）。這是一部將精神分析學理論用于歷史人物研究的先驅之作，它的出版標志著心理史學的創(chuàng)立。
一
20世紀初，西方史學理論呈現出多元化的特點。弗洛伊德的精神分析方法的運用，特別是追溯他所研究的歷史名人的俄狄浦斯情結（dipuskomplex）——幼兒在3～5歲間以雙親中的異性作為自己性愛的對象，視同性中的一方為情敵的情結——的情況，產生了一種對傳記主人公使用精神分析手法的新傳記，弗洛伊德的這部《童年記憶》就是一例。在弗洛伊德看來，性生活方面的活動，是理解一個歷史人物的關鍵所在。而歷史人物創(chuàng)造性活動的原始動力很可能源自童年早期的性：由于性欲得到升華的緣故，成年時期的創(chuàng)造力取代了一部分受壓抑的性生活。藝術家的創(chuàng)作正是這種性欲的一種宣泄方式，藝術和科學成就是性欲得到升華的兩種方式。
在這部著作出版之前，精神分析學一直是以問題研究作為其重點的。而在當時圍繞著文藝復興巨匠列奧納多的身世和創(chuàng)作之謎，人們做出了種種推測和解釋。作為文藝復興時期偉大的藝術家和科學家，列奧納多雖然以繪畫大師聞名世界，但他并未真正完成過一件作品，并且從未對自己的創(chuàng)作表示過滿意。他是藝術大師，卻又研究飛鳥，設計出許多機械裝置。除了著有重要的《繪畫論》（Trattato della pittura, 1817）外，他還留下了大量的草圖速寫，以及有關自然科學、工程的手稿。在他的畫筆下，出現了無數的美麗女性，但他卻終身獨自一人，甚至沒有誰知道他曾經有過什么風流韻事。諸如此類的相互矛盾的問題，幾個世紀以來一直困擾著歐洲學者。弗洛伊德嘗試著以達·芬奇童年時期的性經歷作為出發(fā)點來解釋上述的悖論。
弗洛伊德以列奧納多日記中的一段話——“當我還躺在搖籃里時，一只禿鷲向我飛來，它用它的尾巴打開了我的嘴巴，并多次用它的尾巴撞擊我的嘴唇”（見本書第二章，S.24）為切入點，以童年的記憶是當時的記憶和以后成長經歷中的各種想象的混合體這一觀點為前提，指出“禿鷲的尾巴”事實上象征了母親的哺乳與親吻，這些動作由于激起了幼兒的口唇快感而具有了性的含義，并因此刺激了兒子對母親強烈的依戀和性早熟。何以禿鷲象征著母親呢？因為在西方的神話傳說中，禿鷲只有雌性，并且由風而受孕，進而生育。由于這樣的一個神話后來被天主教用來解釋圣母受孕，生活在天主教大行其道的意大利，列奧納多對此理應有所了解。因此他無意之中把自己比喻成了禿鷲之子。因是私生子，小列奧納多在五歲前是有母無父的，母親將全部的愛傾注在他身上的結果是使其性探索的沖動更為強烈。這種沖動在無法釋放而又不愿受壓抑的情況下升華為一種普遍的求知欲，并演化為成年列奧納多探索自然奧秘的強烈欲望。在對列奧納多所收的愛徒全是漂亮的男孩子這一事實的解釋上，弗洛伊德認為，在列奧納多對母親的愛受到壓抑之后，他便潛意識地把自己認同于自己的母親，以至于站在母親的立場上來選擇自己愛的對象。
很顯然，弗洛伊德在這里將列奧納多對藝術的追求與對科學的探索之間的矛盾，追溯到他童年時代的重要經歷，以此分析與探討兒童早期的性欲、同性戀、自戀傾向與被壓抑的愿望對藝術家本人的影響，及其在藝術作品中的流露與表現，并由此進一步解釋其成年后的行為，如作畫風格及何以具有廣泛而濃厚的科學研究興趣，等等。從精神分析的理論建樹上來講，他在此對幼兒心理所進行的更深層次的分析，第一次系統地論證了幼兒“自戀期”的心理活動規(guī)律�？傊诟ヂ逡恋驴磥�，隱藏的“戀母情結”是存在于列奧納多身上一切疑問的最終答案。
二
“經歷了幾乎四個世紀的時光，蒙娜麗莎依然讓那些曾久久凝視過她的人談論著，甚至對她失魂落魄。就讓這成為不解之謎吧�！保ㄒ姳緯谒恼拢琒.56）
弗洛伊德根據自己的推斷，認定蒙娜麗莎在列奧納多心里，是母親的代替物，蒙娜麗莎的笑是列奧納多性欲的結晶，她那神秘的微笑引發(fā)了列奧納多被壓抑的一段記憶，那是對親生母親微笑的記憶。當他還是嬰兒的時候，這種記憶被他遺忘了。根據弗洛伊德的理論，畫家對這個微笑不是一般的迷戀。為此，他試圖在他所有關于女人的作品中再現這一天賜福祐的微笑。這幅作品的獨特之處就在于，通過吉奧孔多（Lisa del Giocondo）這個人物，他和他一直渴望的、永恒的母親重新團聚。畫中的微笑既帶有誘惑性，又帶有幾分自信。
列奧納多很可能是被蒙娜麗莎的微笑迷住了，因為這個微笑喚醒了他心中長久以來沉睡著的東西——很可能是往日的一個記憶。這個記憶一經再現，就不能再被忘卻，因為對他來說實在是太重要了。他必須不斷地賦予它新的表現方式。（見第四章，S.60）
弗洛伊德由此推論道，“由此我們猜測，他的母親有可能擁有這種神秘的微笑，他曾經遺忘了這種微笑，當他在這位佛羅倫薩的夫人臉上重新發(fā)現它時，他被深深地迷住了”。（見第四章，S.61）
列奧納多對自己的作品并不感到滿意，他沒有將它交給訂貨人，揚言它尚未完成，而后便將它隨身帶到了法國。在那里，他的保護人弗朗茨一世（Fran?ois Ier, 1494-1547）從他那里得到了這幅傳世之寶，并將它送入了盧浮宮。
三
在弗洛伊德的著作出版之后，學術界對列奧納多的研究又有兩項重大的發(fā)現：其一是在“德文版編輯前言”中已經指出過的，列奧納多在原始意大利語的筆記中所記載的鳥并非“禿鷲”而是“鳶”。而弗氏為支持其論斷所引用的證據只是德語中的禿鷲（Mut）與母親（Mutter）在字形上的近似。這是由于受德譯本誤譯的影響而犯了這個錯誤。其二是達?芬奇祖父所記錄的有關小列奧納多出生、受洗的家庭日記，從中可以推斷出，列奧納多出生在父親家里，而并非像以前想象的那樣出生在母親家中。因此列奧納多的童年時代很可能是在父親家度過的。弗氏從這兩個錯誤的基礎出發(fā)所引出的整個推測及由此引申的結論架構就不可避免地倒塌了。
在這部傳記中，弗洛伊德幾乎完全不考慮當時的歷史背景和社會文化環(huán)境的影響，只是片面地考察了人物在性生活方面的活動和特點，并且將這些活動和特點又追溯到人物的童年經歷。這是“兒童時期的性決定論”的一大體現。
弗洛伊德在這部著作中也已經意識到了精神分析方法的局限，他寫道：
不過，即使我們掌握的歷史資料非常豐富，并且對心理機制的運用也最有把握，這在精神分析看來是最重要的兩點，精神分析研究也不能解釋清楚，一個人為什么必然成為這個樣子，而不是另外的樣子。（見本書第六章，S.89）
因此，弗洛伊德并沒有將心理史學的方法看作是能解釋一切的通用理論。
但正如作者一再表明的那樣，他只是想通過新的方法彌補過去人物傳說的不足，“以對心理機制的認識為依據，從個體的反應中去積極研究他的本性，去發(fā)現他原始的心理動機以及他后來的轉變和發(fā)展”。（見本書第六章，S.88）他引導傳記作家們不僅僅要在既定的文化、社會和不同的自然條件等客觀因素中探索人物的心理和行為上的影響，更要注意到潛藏在歷史人物表面現象背后的無意識領域及其作用。并且，在弗洛伊德看來，以精神分析法詮釋人物是對傳統方法的有機補充而不是替代。
作為心理分析學家的弗洛伊德不僅注意到一段長期為列奧納多的傳記作家所忽略的文字，而且從中發(fā)掘出了深刻的內涵。心理史學在史料的拓展方面遠遠超過傳統史學。傳統史學界所認可的官方檔案文件之外的、個人色彩濃厚的日記、書信、便條等由此被引入歷史研究之中，這一做法逐漸為史學界所接受。
精神分析學在理論創(chuàng)建時是以問題研究為其核心的，但在運用時卻是理論直接指導研究�！哆_·芬奇童年的記憶》可以被視為以理論解決一個問題，更可以被認為用一個問題的解答來證明理論。這又是精神分析心理史學完全不同于以大量史實推論歷史規(guī)律或作者觀點的傳統治史方式的一個方面。
四
弗洛伊德將精神分析理論用于歷史人物研究的嘗試為史學界指明了一個新的方向，它預示著心理學與歷史學的相互結合，標志著一個新的歷史學派的正式形成。弗氏將人物個體的人格的形成，追溯到其童年的經歷之中，這種重視人物的連續(xù)性發(fā)展的認識方法，是值得傳統歷史學家進行思考的。此外，弗氏對理性層面之下的無意識的揭示，為歷史人物的思想研究另辟了蹊徑。
弗洛伊德的心理史學最初并未在史學界引起多大反響，他的直接繼承人是由歐洲大陸移居美國的心理學家埃里克·埃里克森（Erik Erikson, 1902-1994）。1958年，埃里克森出版了《青年路德》（Erik Erikson,Young Man Luther： A Study in Psychoanalysis and History, New York, 1958）一書，這部著作的特點是，它將路德個人的心路歷程與生活經歷同歷史社會環(huán)境結合起來考察，既摒除了只強調童年性經歷重要性的弗洛伊德的主張，又不僅僅以心理因素來決定青年路德的一切。在路德的傳奇人生中，埃里克森發(fā)現，他可以很好地運用“身份危機”（identity crisis）的理論模式。正因為如此，《青年路德》得到了國際史學界的認可，逐漸成為心理史學派的代表作。
在這之后，一些年輕史學家開始接受專業(yè)精神分析訓練，由于他們已經具有正規(guī)的史學訓練，他們的著作既嚴格地遵循史學規(guī)范，又能準確地應用精神分析理論，至此，心理史學逐漸成熟。
德文版編輯前言
各種德文版本：
1910年 萊比錫和維也納：弗蘭茨·多也提克出版社（作為“應用心理學叢書”第7種），共71頁［Verlag Franz Deuticke, Leipzig und Wien (als Heft 7 der Schriften zur angewandten Seelenkunde), 71 Seiten］。
1919年 同一家出版社第2版，共76頁（包括補充）。
1923年 同一家出版社第3版，共78頁（包括補充）。
1925年 《全集》（Gesammelte Schriften，共12卷，維也納），第9卷，第371～454頁。
1943年 《全集》（Gesammelte Werke，共18卷，倫敦），第8卷，第128～211頁。
弗洛伊德對列奧納多這一人物的興趣由來已久，這從他在1898年10月9日寫給弗利斯（Flei?）的一封信（弗洛伊德，1950a，第98封信）中可略見一斑：
列奧納多，也許是最著名的左撇子了，不過沒有誰知道他有什么風流艷事。
對弗洛伊德來說，這一興趣決非暫時的，因為他在回答一份有關最喜愛的書的“問卷調查”中（1906f），除了其他的書之外，還列舉了梅列日科夫斯基（Mereschkowski）有關列奧納多的這本書（1902）。然而真正促成他完成這部著作，顯然是由于1909年秋天一位患者的原因。正如弗洛伊德在10月17日寫給榮格（Jung）的信中所說的那樣，這位患者似乎具有與列奧納多同樣的性格，但不具備他的天才。他還補充說，他想要從意大利買一本有關列奧納多青年時代的書。這本書便是斯考克那米克立歐（Scognamiglio）的專題研究著作（1900）。在弗洛伊德讀過這一部以及其他有關列奧納多的著作之后，他于1909年12月1日在維也納精神分析協會做了有關列奧納多的報告，而這一研究的定稿一直到1910年4月初才得以完成，5月底出版。
在以后的版本中，弗洛伊德對這一著作做了一系列的修訂，并且增加了一些內容。特別值得一提的還有他關于環(huán)割包皮的簡短注釋以及引用萊特勒（Reitler）和費斯特（Pfister）著作中的大段引言。以上內容均為1919年增補的，其他尚有1923年增補的有關倫敦草圖的注釋。
弗洛伊德所寫的關于列奧納多的著作并不是第一部嘗試用臨床精神分析法對歷史人物進行研究的作品。在他之前，塞德格爾（Sadger）就曾出版過有關邁耶（C. F. Meyer, 1908）、雷瑙（Lenau, 1909）以及克萊斯特（Kleist, 1910）等歷史人物研究的著作。時至當時，弗洛伊德并沒有進行過詳細的傳記研究，只不過是以作家們著作中的片段為基礎，對作家本人的性格做一些不完整的分析而已。不過在許多年以前，亦即在1898年，他就給弗萊斯寄去過研究邁耶的“女法官”（Richterin）的論文（弗洛伊德，1950a，第91封信），并由此推斷出了作家早年的生活經歷。不過弗洛伊德有關列奧納多的這篇研究論文，不僅是他在傳記方面的第一個詳細的研究成果，同時也是他在這方面的唯一的一部著作。這本書使弗洛伊德遭到了至當時為止比其他著作更為嚴厲的指責，以至于弗洛伊德本人在第六章一開頭便為以前的章節(jié)進行辯解。后來的事實證明了他的這種做法并非沒有道理。時至今日，他的這些見解對那些傳記作家和批評家來說依然是有價值的。
不過，值得注意的是，直到今天似乎還沒有哪位評論家指出過這部著作最薄弱的環(huán)節(jié)。書中著重描寫了當列奧納多還是躺在搖籃中的嬰兒時，一只猛禽訪問過他的記憶，或者可以說是幻想。這種鳥在列奧納多的筆記中被稱作“nibio”（現在則寫作“nibbio”），這是意大利語習慣用來稱謂“鳶”（Milan）的詞。而弗洛伊德在他的研究中卻將“nibio”譯成了“禿鷲”（Geier）。
這一錯誤的來源似乎是弗洛伊德所使用的幾部有關列奧納多的德文譯本。赫茨菲爾德（Marie Herzfeld, 1906）在談到弗洛伊德用“禿鷲”來替代“鳶”這一事實時，是持這種觀點的。不過從弗洛伊德在其圖書館中所藏的梅列日科夫斯基關于列奧納多著作的德譯本上所加的眾多眉批來看，對他影響最大的當是梅氏的這一本書。這才是弗洛伊德著作中有關列奧納多最重要的資料來源。據推測，正是在這一本書中，弗洛伊德第一次讀到了猛禽的故事。并且在這里講到搖籃幻想時，他使用了“禿鷲”一詞，盡管梅列日科夫斯基在俄文原版中正確使用了“korshun”亦即“鳶”一詞。
鑒于這樣的一個錯誤，可能有些讀者會拒絕接受弗洛伊德的整個研究，認為這一切都是毫無價值的。無論如何，人們都不應當帶著某種感情色彩來看待這件事，而應該逐一考察一下弗洛伊德的論點和結論，由一個錯誤而推測整個研究一無是處，這種做法是不可取的。
首先，對列奧納多油畫中的“鳥的字謎畫”（Vexierbild eines Vogels）的看法必須予以摒棄。即便有誰真的想把它看作是一只鳥，那也只是一只禿鷲，連一點兒像鳶的地方都沒有。字謎畫的“發(fā)現”應歸功于費斯特，而并非弗洛伊德。這一看法是在本書的第2版中才加入的，弗洛伊德在引用這一觀點時是持相當的保留意見的。
其次，更重要的是與埃及神話相關的問題。象形文字的“mut”，在埃及語中是“母親”（“Mutter”）的意思，可以確定地說象征著禿鷲而非鳶。伽爾廷納（Gardiner）所制定的規(guī)范埃及語文法（第2版，1959，第469頁）將這種鳥界定為“Gyps fulvus”，亦即具有赫黑色翅膀及尾羽、長長的幾乎不長羽毛的頸，以及頸部下面長著白色濃毛的鵝鳶（G?nsegeier）。從這里可以看出，弗洛伊德是從自己的理論中推斷出了列奧納多幻想的鳥代表著他的母親，而這一點并不能直接從埃及神話中找到證據。這樣便產生了如下的問題，即列奧納多本人是否知道這個神話，成了無關緊要的事。在鳥的幻想與神話之間似乎不存在什么直接的關聯。不過如若不將這二者作為有關系的存在來看待的話，那么便引出了這樣一個有趣的問題：古代的埃及人為什么要將“禿鷲”和對“母親”的想象聯系在一起呢？真的像某些埃及學家所解釋的那樣，這純粹是由于某些語音上的偶然巧合而造成的嗎？如果這樣的解釋還不能說明問題，那么弗洛伊德有關兩性同體的女神的討論，并不一定與列奧納多有關系，不過其中的意義卻是重大的。同時列奧納多有關大鳥訪問了搖籃中的他，并將尾巴放入了他的嘴里的幻想，都還在尋求著解讀——不過究竟這只動物是禿鷲還是鳶，并沒有太大的關系。因此，弗洛伊德關于幻想的精神分析完全沒有因為這種修正而失去其價值，而只是失去了一個有力的證據而已。
盡管弗洛伊德在敘述中出現了離題現象，他將主題引入了埃及神話之中——他認為這個神話妙趣橫生——他的研究并沒有因為對鳥的錯誤鑒定而在基本研究方向上失去價值：對列奧納多自幼年時期起心靈生活的重構，對他藝術與科學活動間沖突的描繪，對他的性心理經歷的深刻剖析，這些都跟上述的錯誤毫無關聯。除了這些主題外，這一研究還向我們提供了一系列相關的其他主題，如關于創(chuàng)造性藝術家心理活動和本質的一種普遍討論，關于某種特殊類型同性戀的起源的概述，以及自戀（Narzimus）這一概念的正式形成——這對精神分析理論的歷史有著特別的意義。
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