前 言

從公元前206年西漢王朝建立，到公元581年隋文帝統(tǒng)一中國(guó)，歷時(shí)近八百年，史稱兩漢魏晉南北朝時(shí)期，歷史上也有人稱這一時(shí)期為漢魏六朝。這一時(shí)期的文學(xué)在繼承先秦文學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)上，開(kāi)創(chuàng)了文學(xué)發(fā)展的新局面，出現(xiàn)了許多新文體、新思路、新風(fēng)貌，特別是詩(shī)文，獲得了更加長(zhǎng)足的發(fā)展。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)這一時(shí)期的文學(xué)是空前繁榮的，其成就也是輝煌的。也正因?yàn)槿绱�，漢唐文化才能成為歷史上中華民族先進(jìn)文化的代表。文學(xué)的其他方面的發(fā)展與成就我們姑且不論，現(xiàn)在僅就漢魏六朝文的發(fā)展與成就略抒己見(jiàn)。

漢代的文引人注意的有四個(gè)板塊，一是西漢初以賈誼、晁錯(cuò)為代表的政論文，本書選注了賈誼的《過(guò)秦論》和晁錯(cuò)的《論貴粟疏》作為代表。這一類文章的出現(xiàn)自有它的時(shí)代背景的：劉邦建立了西漢王朝之后，為了求得王朝的長(zhǎng)治久安，開(kāi)始注意總結(jié)歷史上王朝興敗盛衰的原因，特別是秦朝速亡的原因，更是他的前車之鑒，《過(guò)秦論》、《論治安策》等，便是在這一背景下產(chǎn)生的。同時(shí)，漢初的經(jīng)濟(jì)在經(jīng)過(guò)了秦末的社會(huì)大動(dòng)亂之后，本來(lái)就不太發(fā)達(dá)的生產(chǎn)力，又遭到了嚴(yán)重的破壞，當(dāng)時(shí)的社會(huì)還潛伏著許多的矛盾和危機(jī)，這種狀況直到漢文帝時(shí)代，還不見(jiàn)太大的轉(zhuǎn)機(jī)，所以賈誼在《陳政事疏》說(shuō)：臣竊惟事勢(shì)，可為痛哭者一，可為流涕者二，可為長(zhǎng)太息者六，若其它背理而傷道者，難遍以疏舉。進(jìn)言者皆曰天下已安已治矣，臣獨(dú)以為未也。曰安且治者，非愚則諛，皆非事實(shí)知治亂之體者也。夫抱火厝之積薪之下而寢其上，火未及燃，因謂之安，方今之勢(shì)，何以異此！賈誼是沒(méi)有膽量在皇帝面前危言聳聽(tīng)的，他不過(guò)是敢于正視現(xiàn)實(shí)又敢于講真話罷了。晁錯(cuò)也與賈誼有點(diǎn)相似，他也是個(gè)敢講真話的人，為了加強(qiáng)中央集權(quán)，他極力主張削弱諸侯王的勢(shì)力，為此他付出了血的代價(jià)。他的《論貴粟疏》也能洞察當(dāng)務(wù)之急，所言都頗中肯綮。魯迅先生在《漢文學(xué)史綱要》中說(shuō)賈誼、晁錯(cuò)的文章“疏直激切”，其評(píng)價(jià)是中肯的。

漢文的第二個(gè)板塊是漢賦，它是整個(gè)漢代最主要的文體，是純文學(xué)作品，也是漢代發(fā)展演變最為迅速的文體。劉勰的《文心雕龍·詮賦》篇說(shuō)賦是“受命于詩(shī)人，拓宇于楚辭”。說(shuō)它“受命與詩(shī)人”，其著眼點(diǎn)是《詩(shī)大序》有“風(fēng)、賦、比、興、雅、頌”的“六義”之說(shuō)，賦的得名即從“六義”之中位居其二的“賦”而來(lái)。“六義”中的賦，不過(guò)是一種表現(xiàn)手法，并不是一種文體。從漢賦開(kāi)始，變成了一種文體，而這種文體的特點(diǎn)便是“鋪采摛文，體物寫志”（《文心雕龍·詮賦》）。所謂“拓宇于楚辭”，就是說(shuō)漢賦是從《楚辭》的領(lǐng)域開(kāi)拓發(fā)展而來(lái)。從賦的發(fā)展史而言，楚辭是騷賦的時(shí)代，騷賦的寫作一直延續(xù)到漢初，王逸的《楚辭章句》就收有漢人的作品。西漢人的騷賦在體式上與《楚辭》是十分相似的，如我們所選的賈誼的《鳥賦》與《吊屈原賦》，在句式上還保留著《楚辭》的“兮”字，把它們視為騷賦也并沒(méi)有什么不妥�？墒敲冻说摹镀甙l(fā)》就與賈誼的賦有所不同了，不僅沒(méi)有了“兮”字，在描寫上鋪張揚(yáng)厲之風(fēng)也開(kāi)始形成，賦中也有了主客的對(duì)話，他雖然沒(méi)有以賦名篇，實(shí)際上在體式上已接近大賦，可視為騷賦向大賦（辭賦）的過(guò)渡。蕭統(tǒng)的《文選》沒(méi)有把《七發(fā)》放在賦類里，而是單設(shè)了一類“七”體，我想蕭統(tǒng)所以這樣做，可能有兩個(gè)考慮。一是《七發(fā)》的體式確實(shí)與賦有所不同，《七發(fā)》雖有吳客和楚太子的對(duì)話，但并沒(méi)有主客之間或客與客之間的互相辯難。在《七發(fā)》中楚太子沒(méi)有說(shuō)幾句話，吳客卻連用七事來(lái)循循善誘地啟發(fā)太子，可以說(shuō)《七發(fā)》就是啟發(fā)，就是用七件事來(lái)啟發(fā)太子，最后以太子據(jù)幾而起曰：“聽(tīng)圣人辯士之言，涊然汗出，霍然病已”作結(jié)，這與漢代大賦以“卒章顯其志”、“曲終奏雅”的方式最后來(lái)一點(diǎn)諷諫又有所不同。從嚴(yán)格的意義上說(shuō)，《七發(fā)》還不能算賦，此其一。其二是，枚乘《七發(fā)》問(wèn)世之后，仿效者頗多，逐漸形成了一種體式，這就是《七》體。曹植在其所寫的《七啟·序》中說(shuō)：昔枚乘作《七發(fā)》，傅毅作《七激》，張衡作《七辯》，崔骃作《七依》，辭各美麗，余有慕之焉。遂作《七啟》。并命王粲作焉。這說(shuō)明在曹植的時(shí)代，《七》體已初具規(guī)模�！段倪x》把它列為一類，也自有它的道理。另外《七發(fā)》還不能說(shuō)是“拓宇于楚辭”的，它的體式與風(fēng)格與楚辭沒(méi)有多少相似之處，倒是與戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的游說(shuō)之士的言談風(fēng)格有些相似，所以楚太子把吳客之所言，視為“圣人辯士之言”。但《七發(fā)》在賦的發(fā)展史上也應(yīng)占有一席地位，它是向賦過(guò)渡的橋梁。

漢代的大賦的模式是司馬相如奠定的，我們所選注的司馬相如的《子虛》、《上林》，實(shí)則是《天子游獵賦》一篇大賦的兩個(gè)組成部分。此賦在藝術(shù)描寫上極盡鋪張揚(yáng)厲之能事，賦中又虛構(gòu)了三個(gè)人物：子虛、烏有、亡是公，有主有客，有互相之間的對(duì)話，也有互相之間的辯難。楚國(guó)使者子虛先生在看到齊王舉行的盛大的游獵活動(dòng)之后，在齊國(guó)的烏有先生與天子使者亡是公面前大夸楚國(guó)的園囿之大、游獵之盛、物產(chǎn)之富，以期壓倒齊國(guó)。烏有先生加以辯難。最后天子的使者亡是公出來(lái)，盛夸天子的上林苑之大、車騎游獵之壯觀，皆非齊楚可比。又通過(guò)亡是公之口，說(shuō)出天子已覺(jué)察到這樣做未免太奢侈了，“于是乎乃解酒罷獵，而命有司，曰：‘地（指上林苑）可墾辟，悉為農(nóng)郊，以贍萌隸。墻填塹，使山澤之人得至焉�！�…發(fā)倉(cāng)廩以救貧窮，補(bǔ)不足，恤鰥寡，存孤獨(dú)。出德號(hào)，省刑罰，改制度，易服色，革正朔，與天下為更始�！�”這就是“其卒章歸之于節(jié)儉。因以風(fēng)諫”（《史記·司馬相如列傳》）。大賦的“體物寫志”也于此可見(jiàn)。

自司馬相如奠定了漢賦的模式之后，兩漢的大賦模式基本上沒(méi)有太大的變化，但漢代賦的發(fā)展并沒(méi)有凝固化，而是處在迅速的變化之中，這不僅表現(xiàn)在題材的開(kāi)拓上，也表現(xiàn)在體式的發(fā)展變化上。

《文選》六十卷，從卷一到卷十九都是選的賦，幾乎占了三分之一的篇幅。它把賦又分為十五類，這是從題材內(nèi)容上分類的。有些分類在今天看來(lái)也并不完全科學(xué)，但也初步體現(xiàn)出漢賦內(nèi)容的豐富性，特別是描寫京都與畋獵的大賦，閎麗巨衍，雍容典雅，它是漢代國(guó)力富強(qiáng)的表現(xiàn)，是漢代文人潤(rùn)色鴻業(yè)的力作，也是當(dāng)時(shí)的時(shí)代產(chǎn)物。要正確而全面的評(píng)價(jià)漢賦，不能不看到這些方面。

對(duì)于漢賦如何評(píng)價(jià)，在漢代就有所爭(zhēng)論，司馬遷對(duì)司馬相如的賦已略露微詞，他指出相如曾向漢武帝獻(xiàn)《大人賦》，本意是諷刺漢武帝好神仙之術(shù)的，漢武帝看了之后反而飄飄然有凌云之意，可見(jiàn)賦的諷刺效果是很不理想的。司馬遷又說(shuō)：“相如雖多虛辭濫說(shuō)，然其要?dú)w引之節(jié)儉，此與《詩(shī)》之風(fēng)諫何異。”（《史記·司馬相如列傳》）既批評(píng)了司馬相如賦的“虛辭濫說(shuō)”又肯定了它的諷諫作用，其評(píng)價(jià)還算公允。而揚(yáng)雄對(duì)漢賦的批評(píng)，比司馬遷更為激烈。他在《法言·吾子》篇中，把賦看作是“童子雕蟲篆刻”的玩意，是“壯夫不為”的。他本身就是賦家，卻對(duì)賦如此的輕視，令人難以理解。當(dāng)談到賦的諷刺作用時(shí)，他認(rèn)為賦的諷刺作用是勸百諷一的：“諷則已，不已，吾恐不免于勸也�！睗h代的文論家比較重視文學(xué)的教化作用，對(duì)文學(xué)的審美作用則不太重視，所以批評(píng)漢賦的虛辭濫說(shuō)、雕蟲篆刻還是可以理解的，有它合理的因素。司馬相如奠定的漢賦模式，自有它自己的局限，所以在東漢后期，出現(xiàn)了張衡的《歸田賦》、趙壹的《刺世疾邪賦》、王粲的《登樓賦》等抒情小賦，它們汰除了鋪張揚(yáng)厲之風(fēng)，以及堆垛寡變、板滯凝重之弊，用清新俊永、短小精悍的抒情小賦，取代了閎麗巨衍的大賦，也增強(qiáng)了賦的抒情性，是賦史上的一次變遷。

兩漢文的第三個(gè)板塊是以《史記》、《漢書》為代表的歷史紀(jì)傳文，因限于篇幅，本書沒(méi)有選錄。魯迅先生稱《史記》為“史家之絕唱，無(wú)韻之《離騷》”（《漢文學(xué)史綱要》）。其思想與藝術(shù)成就均在班固的《漢書》之上，在漢文中占有重要的地位。

兩漢文的第四個(gè)板塊是應(yīng)用文，應(yīng)用文的范圍很廣，章、表、書、記、碑、誄等都包括在內(nèi)。漢代的應(yīng)用文起點(diǎn)很高，它已發(fā)展到相當(dāng)高的水平，像司馬遷的《報(bào)任少卿書》，可以說(shuō)是用血淚寫成的，今天讀來(lái)，仍然令人回腸蕩氣，嘆為觀止。

漢代寫碑文的以蔡邕最為有名，劉勰《文心雕龍·誄碑》篇云：“自后漢以來(lái)，碑碣云起，才鋒所斷，莫高蔡邕�！蔽覀冎贿x了蔡邕的《郭有道碑文》一篇。東漢的“諛墓”之風(fēng)頗為盛行，有錢的人家只要肯出高價(jià)，便可以對(duì)碑主大加美化，以至出現(xiàn)“生為盜跖，死為夷齊”的現(xiàn)象。蔡邕曾對(duì)人說(shuō)：“吾為碑銘多矣，皆有慚德，唯《郭有道》無(wú)愧色耳�！保ā逗鬂h書·郭太傳》）可見(jiàn)這篇碑文是比較真實(shí)的。

建安時(shí)代孔融和陳琳的應(yīng)用文成就也是比較高的�？兹谟袃善�舉薦人物的文章，一是《論盛孝章書》，一是《薦禰衡表》，兩篇文章都是寫給曹操的，這說(shuō)明他曾經(jīng)對(duì)曹操抱有很大的希望。他的書信和章表曾受到李充《翰林論》和劉勰《文心雕龍·章表》篇的稱贊。我們只選了《論盛孝章書》一篇。陳琳的《為袁紹檄豫州》是一篇討伐曹操的檄文，它以先聲奪人之勢(shì)，歷數(shù)了曹操的種種罪狀，并連及曹操的父祖，申明討曹的目的是防止曹操篡權(quán)，以匡扶漢室。并號(hào)召各州郡起兵響應(yīng)，在非常之時(shí)，建非常之功。文筆酣暢，氣勢(shì)若江河奔瀉，是檄文中的優(yōu)秀之作，對(duì)唐代駱賓王的《討武曌檄》有明顯的影響。

漢文的成就是相當(dāng)高的，從唐宋的古文運(yùn)動(dòng)所宗法的文統(tǒng)來(lái)看，兩漢文是它們的主要宗法對(duì)象。

韓愈學(xué)古文是從三代而至兩漢，蘇軾是“將以追兩漢之馀，而漸復(fù)三代之故�！彼麄兌�人同樣在提倡古文，韓愈主張由三代而下至兩漢，蘇軾則主張先追兩漢，再逐漸地復(fù)三代之古，認(rèn)為學(xué)習(xí)兩漢文更是當(dāng)務(wù)之急。到了明代的“前后七子”便提倡“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”了。這從一個(gè)方面說(shuō)明兩漢文是古文發(fā)展的一個(gè)高峰，也是古文的始盛期。

東漢末的建安(196—220)時(shí)期，是一個(gè)社會(huì)大動(dòng)亂的時(shí)期，也是“文學(xué)自覺(jué)”的開(kāi)始，所謂“自覺(jué)”就是自我意識(shí)的覺(jué)醒，就是在文學(xué)中發(fā)現(xiàn)自我、表現(xiàn)自我，這又與思想解放相聯(lián)系。這種新的風(fēng)氣也自然會(huì)影響到文的創(chuàng)作，文的抒情性加強(qiáng)了，對(duì)文的藝術(shù)形式美也更加講究，曹丕在《典論·論文》中說(shuō)“詩(shī)賦欲麗”，正是對(duì)文學(xué)作品提出的新的審美要求的表現(xiàn)。曹氏父子與“建安七子”的文章，文字都漸趨省凈、清麗，在賦的領(lǐng)域，這種變化表現(xiàn)得更為明顯，我們姑且以禰衡的《鸚鵡賦》和王粲的《登樓賦》為例，來(lái)看一看他們的賦有什么新的特點(diǎn)。

《鸚鵡賦》是詠物之作，但它意不在物，而是一篇托物言志之作。賦中所寫的“挺自然之奇質(zhì)”、“體金精之妙質(zhì)”、“性辯慧而能言”、“才聰明而識(shí)機(jī)”，以及“容止閑暇，守植安停，逼之不懼，撫之不驚”等等，其詠物都帶有象喻性，是其恃才傲物的性格寫照。后文所寫的“流飄萬(wàn)里，崎嶇重阻”，“嗟祿命之衰薄，奚遭時(shí)之險(xiǎn)”，更是他生不逢時(shí)、懷才不遇、為一個(gè)個(gè)統(tǒng)治者所不容而流徙播遷的寫照，此賦可謂名為詠物實(shí)為詠懷。寫鳥又寫人，處處不離所寫之物而又不粘于物，詠物與抒情融化無(wú)跡，辭采華麗而又樸茂清新，是難得之佳作。

……

東晉的文以陶淵明的成就為最高，這與他的“質(zhì)性自然”與恬淡的心境有關(guān)�！稓w去來(lái)兮辭》是其代表作。這是一篇陶淵明與官場(chǎng)決裂的宣言書，他率真地向讀者打開(kāi)了他的心扉，他把對(duì)官場(chǎng)的認(rèn)識(shí)，對(duì)人生真諦的思索，對(duì)做官與棄官歸田的原因，對(duì)前半生人生道路的反思與覺(jué)醒等等，都和盤托出。他的心態(tài)，他的精神境界，均在一篇《歸去來(lái)兮辭》中得到充分的表現(xiàn)。它在藝術(shù)上也有獨(dú)到之處，語(yǔ)言清麗、簡(jiǎn)凈，自然而又有韻味，千百年來(lái)贏得許多人的稱贊。歐陽(yáng)修說(shuō)：“晉無(wú)文章，唯陶淵明《歸去來(lái)辭》而已。”這話說(shuō)得雖然有點(diǎn)絕對(duì)，但這篇文章確實(shí)是晉文中的佼佼者�！短一ㄔ从洝肥且黄�閃耀著理想光輝的優(yōu)美散文，桃花源是作者理想中的天國(guó)，是沒(méi)有壓迫、沒(méi)有剝削、沒(méi)有爾虞我詐，民風(fēng)淳樸的一片凈土，它與污濁的官場(chǎng)和黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是對(duì)立的，而且有深厚的思想淵源。它在藝術(shù)構(gòu)思上頗為巧妙，奇中求真，引人入勝。且筆法疏淡，語(yǔ)言簡(jiǎn)約，在時(shí)代文風(fēng)漸趨駢偶的東晉，陶淵明獨(dú)能拔出流俗，采用純粹的散文體來(lái)寫作。他的《五柳先生傳》其語(yǔ)言風(fēng)格也大體如此。而其《閑情賦》確是別具一格的文章，賦中描寫了一位令人日夜懸想的絕色佳人，作者幻想日夜與她相處，形影不離，甚至想變成各種器物，附著在這位美人身上。這完全是人們心目中的另一個(gè)陶淵明，其主題思想歷來(lái)就有不同的說(shuō)法，為了避免穿鑿附會(huì)，我們比較傾向于愛(ài)情說(shuō)。

南朝宋的文向駢體的發(fā)展又進(jìn)了一步，劉勰說(shuō)：“宋初文詠，體有因革，老莊告退，而山水方滋。儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新：此近世之所競(jìng)也�！保ā段男牡颀垺っ髟�(shī)》）這雖然是針對(duì)詩(shī)歌而說(shuō)的，也基本上適用于文，這時(shí)山水題材的文多了起來(lái)。我們所選的謝惠連的《雪賦》和謝莊的《月賦》，就是這方面的代表作�！堆┵x》用賦的傳統(tǒng)的主客對(duì)話的形式，假托西漢的梁孝王在兔園賞雪，召來(lái)了枚乘，鄒陽(yáng)、司馬相如三人一起詠雪，主客各借典故，刻畫雪景。司馬相如的一大段詠雪是賦的主體，寫雪景之美，瑰麗奇絕，極盡化工之妙。賦中又有枚乘的“積雪之歌”和“白雪之歌”，添加了攜佳人飲酒賞雪的藝術(shù)描寫，增強(qiáng)了賦的抒情成分。枚乘的亂曰，由賦景、抒情而轉(zhuǎn)向議論，贊美了雪的品格，將雪人格化。雪的隨物賦形、從風(fēng)飄零、遇熱而融、遇染而變、無(wú)慮無(wú)營(yíng)的特點(diǎn)，正是老莊隨遇而安、委運(yùn)任化、恬淡自然思想的反映。這種結(jié)尾與當(dāng)時(shí)山水詩(shī)的玄言尾巴有點(diǎn)相似�！对沦x》也采用了“假主客以為辭”的傳統(tǒng)賦法，用曹植等四位文學(xué)家作為賦中人物，“先敘事，次詠景，次詠題，而終之以歌，從首至尾，全用《雪賦》之格�！保ㄗ�堯《古賦辨體》卷六）比起《雪賦》來(lái)，《月賦》的議論和玄言尾巴都不見(jiàn)了，它寫月之美，運(yùn)用的是烘云托月之法，重在借月色抒情，抒寫出在深秋季節(jié)的寂寞月夜中，人們對(duì)月的感受。賦末的歌“美人邁兮音塵闕，隔千里兮共明月”云云，又著上一層月夜懷人的凄楚氣氛。從《雪賦》到《月賦》，我們可以看出宋初賦的一些演進(jìn)之跡�！堆┵x》和《月賦》在形式上已基本上可說(shuō)是駢賦了。駢賦也稱俳賦、“四六賦”，它是漢賦（辭賦）的變體，在體式上的特點(diǎn)是重對(duì)偶，句式多為四字句和六字句，四六交錯(cuò)使用而形成對(duì)偶，這就是所謂的“駢四儷六”。在用辭上講究辭藻綺麗，同時(shí)也講究聲韻的婉諧。讀之聲韻鏗鏘，朗朗上口。其后鮑照《蕪城賦》的出現(xiàn)，標(biāo)志著駢賦的發(fā)展已臻于成熟的境地。

……

以上通過(guò)一些有代表性作品的分析評(píng)價(jià)，粗略地勾勒出漢魏六朝文的發(fā)展演變及藝術(shù)成就。本書精選50家72篇，依叢書體例，文前撰有作家簡(jiǎn)介，文后有詳細(xì)注釋，注〔1〕交代所用版本，并對(duì)文章稍加點(diǎn)評(píng)，希望對(duì)讀者的閱讀有所幫助。責(zé)編葛云波先生在本書修改過(guò)程中提出不少寶貴的意見(jiàn)，并糾正了不少錯(cuò)誤，在此謹(jǐn)表謝忱。書中不當(dāng)之處，還請(qǐng)廣大讀者和海內(nèi)外專家指正。

劉文忠

2002年12月初稿

2009年12月改定賈誼