前言

戲劇活動的發(fā)生和發(fā)展與人類社會相伴而行，其形態(tài)和定義亦隨著時代的發(fā)展不斷變化。在實踐中，戲劇至少包含三個層次的含義：一是包括劇場（theater）在內(nèi)的總體概念；二是用于陶冶情操、愉悅精神，是藝術(shù)的戲��；三是將戲劇作為手段應(yīng)用于不同場景、服務(wù)于不同目的，是為應(yīng)用戲劇。本書所探討的戲劇類型就屬于應(yīng)用戲劇。戲劇對觀眾而言，不僅僅是專供欣賞的高雅藝術(shù)，更可以成為在生產(chǎn)生活中直接體驗、參與的活動。
在人類早期的祭祀、游戲、勞作等活動中，就蘊含著戲劇的因素。這些樣式可視為戲劇作為手段應(yīng)用于不同場景、服務(wù)于不同目的的早期活動。在漫長的發(fā)展過程中，盡管戲劇在藝術(shù)殿堂上大放光彩，生產(chǎn)生活實踐中作為工具的戲劇也始終相伴相隨。
早在2011年，編者曾在《應(yīng)用戲劇的理論與實踐》一書中寫道：最早將戲劇作為一種工具而非藝術(shù)手段用于教育，始于中小學(xué)課堂。隨著人們對戲劇教育功能認(rèn)識的多樣化，它也開始廣泛地應(yīng)用于社區(qū)劇場、心理治療、學(xué)校課程等領(lǐng)域。十三年過去了，戲劇在現(xiàn)實中工具應(yīng)用的范圍和程度均有了極大的拓展，從心理治療的、行為矯正的、知識學(xué)習(xí)的戲劇又發(fā)展到服務(wù)于地方旅游的文旅演藝、滿足交際釋壓的劇本殺、帶有強烈商品屬性的游戲戲劇等形態(tài)。如果說早期的祭祀、游戲、勞作形式下的戲劇只是個別的元素，該活動本身不能算作戲劇的話，今日蔚為大觀的劇本殺、文旅戲劇、博物館戲劇、游戲劇、心理劇、微短劇等，其中的戲劇則是結(jié)構(gòu)化、整體化的存在，戲劇就是作品本身，而不是錦上添花的點綴。
這種戲劇形態(tài)與常規(guī)的作為藝術(shù)的戲劇有諸多相似之處，比如需要角色扮演、有一定的觀演關(guān)系、有一定的情節(jié)和沖突。它們與藝術(shù)戲劇更有諸多方面的不同，這使得我們不能用常規(guī)的眼光去評判其劇本和創(chuàng)作。
首先，其服務(wù)目的是非藝術(shù)的。這些新型戲劇形態(tài)，或者是純商業(yè)的（比如劇本殺），或者是助推文化的（比如文旅戲劇、博物館戲�。�，或者是教育的（比如微短�。�，或者是療愈的（比如心理�。�，也可以多種目的并具。這類戲劇通常擁有鮮明的商品屬性，觀眾將之視為一種可購買的服務(wù)，而不是欣賞的藝術(shù)。
其次，其藝術(shù)特點與常規(guī)戲劇不同。常規(guī)戲劇所遵循的時空的整一性、情節(jié)的凝聚性等規(guī)則很大程度上在這些新型戲劇形態(tài)中失去了用武之地。文旅戲劇追求散狀的沖突、類型化的人物，它和博物館戲劇一樣，需要根據(jù)場館本身來決定故事和主題，文本的抒情性比動作的沖突更為重要。劇本殺的情節(jié)緊張激烈，但在沖突上，并不追求戲劇沖突曲折迂回發(fā)展的規(guī)則，階段性上升的沖突更受玩家的歡迎。至于游戲編劇，遵守的是黏性的規(guī)則，是一種闖關(guān)和破局的不斷重現(xiàn)。博物館戲劇的觀演關(guān)系發(fā)生了變化，玩家既是觀眾也是演員。
再次，新型戲劇是一種過程戲劇而非完結(jié)戲劇。大部分情況下沒有完整的文本，只是一個策劃和方案，無法預(yù)先排練，需要在具體實施的過程中才能完善和成型。這些戲劇形態(tài)的演出是一次性的，它不像藝術(shù)戲劇可以原封不動地多次演出，每次的演出都是一次全新的呈現(xiàn)。即使復(fù)刻性較高的博物館戲劇和文旅戲劇，也會根據(jù)演出當(dāng)天觀眾的情況加以適當(dāng)?shù)恼{(diào)整；劇本殺、心理劇等更強調(diào)觀眾的參與性，是觀眾的參與才讓戲劇活動得以進行，其本身有不確定性、開放性，不像普通戲劇會導(dǎo)向一個明確的結(jié)尾。但是毫無例外地，大多數(shù)戲劇都需要一定的儀式和程序，讓觀眾從故事情節(jié)中抽離出來，回到現(xiàn)實社會。
最后，這些新型的戲劇傳播方式、發(fā)生的場所也與普通戲劇有異。普通戲劇通常發(fā)生在舞臺和劇場，無論舞臺是大是小，是否打破第四堵墻。新型戲劇則不一定發(fā)生在劇場和舞臺，它可以發(fā)生在博物館、發(fā)生在室外景點，以網(wǎng)絡(luò)平臺為載體（比如微短劇、游戲�。�，或者是日常生活場所（比如診所）。當(dāng)然，我們也要意識到，當(dāng)戲劇發(fā)生的時候，所謂的日常生活場所、景點等，都被置入觀看的框架之內(nèi)，成為戲劇的一部分了。
由于戲劇定義的改變，編劇的概念也應(yīng)隨之發(fā)生變化。舉凡規(guī)劃、設(shè)計、編排，均可納入編劇的框架。新戲劇形態(tài)下的創(chuàng)作，沒有一個所謂的權(quán)威編劇，引導(dǎo)者或帶領(lǐng)者只是整體活動的策劃者，就連他們也要謹(jǐn)慎地發(fā)揮自己的權(quán)威，確保參與者的主體地位。這種編劇的文本，在體例和內(nèi)容上也不同于以對話文本構(gòu)成的普通戲劇，許多文本是在戲劇活動過程中才得以形成，呈現(xiàn)為一種流程或過程的記錄。這就需要我們因地制宜地展開針對性的研究。
因此，本書從當(dāng)下藝術(shù)及文娛市場上出現(xiàn)的各類新型戲劇入手，分別梳理相關(guān)概念及理論，介紹劇本殺電子游戲博物館戲劇文旅戲劇心理劇微短劇等各類新型戲劇的創(chuàng)作流程和編劇技巧。在編寫上，一方面剖析概念、梳理理論，另一方面為避免陷入純理論的泥淖，將重點放在創(chuàng)作活動的流程和應(yīng)用場景的探討上。
在撰寫體例上，本書共分為六章，每章分為正文和附錄兩部分，正文部分又分為三塊內(nèi)容：首先介紹基礎(chǔ)概念和發(fā)展歷程，其次闡述其創(chuàng)作的一般規(guī)律，最后是針對具體應(yīng)用場景提出的技巧建議。在行文中，研究者在檢索文獻的基礎(chǔ)上，要進行充分的田野調(diào)查與實踐，論述中盡量結(jié)合具體的案例進行。每章之后又有附錄：附錄之一是該類型戲劇與普通戲劇的區(qū)別，附錄之二是該種戲劇形態(tài)的文本案例，以期更為客觀、全面地反映新型戲劇形態(tài)的樣式和基本風(fēng)貌，便于讀者鑒別比較和按圖索驥。
孔子十分重視藝術(shù)教育在性格養(yǎng)成和知識學(xué)習(xí)上的作用，認(rèn)為詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名，音樂則有化人速感人深的特點。戲劇可謂是詩歌與音樂的綜合。英國戲劇大師彼得布魯克曾說過：在觀眾的注視下，一個人走過舞臺便是戲劇。殘酷戲劇的倡導(dǎo)者安托南阿爾托提倡一種能深刻震撼參與者心靈的戲劇。這都說明了他們對戲劇活動改變?nèi)�、影響人的期待與重視。而本書中所探討的新型戲劇，不僅在觀演模式上直擊戲劇本質(zhì)，參與者優(yōu)先的原則，也使得這種戲劇在直擊人類心靈上具有無可比擬的優(yōu)越性。
戲劇起源于人們的生產(chǎn)生活，是眾人參與扮演的產(chǎn)物，后來登上舞臺，將原先的參與者變?yōu)橛^眾，而今戲劇重視被請下神壇，更為緊密地跟人們的社會生活結(jié)合在一起。在本書所介紹的許多新型戲劇中，觀演關(guān)系發(fā)生了顛覆性的改變，觀眾不僅僅是互動或進入舞臺，替換某個演員，而是成為真正的參與者。這種形式下的戲劇，對人心靈的感化作用應(yīng)該遠超前者。這對于戲劇本身的發(fā)展可能是一種幸事，對于藝術(shù)的戲劇重回人們的生活也不無裨益。