前 言

1971 年，琳達(dá)·諾克林的開創(chuàng)性文章《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？》于《藝術(shù)新聞》發(fā)表。文中，諾克林提醒人們注意藝術(shù)史涉及女性時的局限性。女性被視為客體而非主體，被排除在大多數(shù)藝術(shù)史敘述之外。出于某種緊迫性，她將這種嚴(yán)重的疏漏擺在人們眼前。在諾克林的帶領(lǐng)下，像惠特尼·查德威克這樣的女權(quán)主義藝術(shù)史學(xué)家，繼續(xù)通過改變藝術(shù)史的范式來探究現(xiàn)有的以男性為中心的敘事。這不僅僅涉及系統(tǒng)性地將女性加入既定的話語和分類中，而且?guī)�來了新的理解框架，這些框架又與從結(jié)構(gòu)主義、精神分析和符號學(xué)等方向借鑒的理論模型相結(jié)合。自然，女權(quán)主義被理解為一系列立場，而不是單一的敘事在概念化更具包容性的藝術(shù)史話語方面發(fā)揮了核心作用。女權(quán)主義是什么，女權(quán)主義在藝術(shù)范圍內(nèi)代表什么，這些問題一直是人們密切關(guān)注的焦點，查德威克從本書第一版起就示范了這一點。

自《女性、藝術(shù)與社會》1990 年首次出版，已經(jīng)過去了30 多年。當(dāng)時，男性藝術(shù)史學(xué)家與女性同行之間的理論差距仍然非常大。雖然女性對藝術(shù)和社會的具體貢獻(xiàn)正在被女權(quán)主義藝術(shù)史學(xué)家們闡述，但從比例上看，性別天平仍然向男性傾斜。專門介紹男性藝術(shù)家的作品依然比比皆是，女性的作品則只有查德威克、諾克林、格里塞爾達(dá)·波洛克和瑪麗·安·考斯等少數(shù)人捍衛(wèi)。由于她們執(zhí)著的奉獻(xiàn)，藝術(shù)史作為一門嚴(yán)重偏向男性的學(xué)科的局限性，已經(jīng)逐漸得到解決和重新平衡。然而，30 多年過去，我們面對的是一個在商業(yè)上和制度上都仍然男尊女卑的藝術(shù)世界。

博物館和展覽發(fā)揮了重要作用，讓女性藝術(shù)家的作品走出家門和工作室而被廣為人知。像華盛頓特區(qū)的美國國家女性藝術(shù)博物館（建立于1981 年）和劍橋大學(xué)默里·愛德華茲學(xué)院的新館藝術(shù)收藏（成立于1986 年）這樣的機構(gòu)，都完全專注于女性藝術(shù)家，并顯著推動了圍繞許多現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)從業(yè)者的實踐的討論。同樣，像怪人�。核囆g(shù)與女權(quán)主義革命（洛杉磯當(dāng)代藝術(shù)博物館，洛杉磯，2007 年）和更近期的激進的女性：拉丁美洲藝術(shù)，19601985 年（哈默博物館，洛杉磯，2017 年）等短期展覽，都吸引了人們對不同地域的女權(quán)主義影響下創(chuàng)作的標(biāo)志性人物的關(guān)注。

20 世紀(jì)和21 世紀(jì)的藝術(shù)一直處于女權(quán)主義關(guān)注的前沿，人們也越來越迫切地希望將女性藝術(shù)家納入曾忽視她們存在的藝術(shù)史敘事中，因此，活躍在前幾個世紀(jì)的女性所創(chuàng)作的藝術(shù)也得到了重新評估。在這方面，為早期現(xiàn)代靜物畫家克拉拉·皮特斯舉辦的展覽克拉拉·皮特斯的藝術(shù)（20162017 年）堪稱典范，這是馬德里普拉多博物館近200年歷史中第一場專門為女性畫家舉辦的展覽。最終，各個時期的女性藝術(shù)家開始被承認(rèn)為是真正的藝術(shù)家，而不僅僅是被呈現(xiàn)的客體。

正如查德威克在第五版前言中指出，自第一版《女性、藝術(shù)和社會》出版以來，更廣泛的藝術(shù)領(lǐng)域經(jīng)歷了巨大的變化。第六版新收錄的后記中所討論的藝術(shù)，在地理上范圍廣泛，在文化上更具包容性，代表性作品涉及媒介多樣包括素描、繪畫、雕塑、攝影、電影、錄像和行為藝術(shù)旨在介紹為如今的女性藝術(shù)家作品打下基礎(chǔ)的更廣泛的問題。

弗拉維婭·弗里杰里