芝加哥大學(xué)南部區(qū)域是1893年芝加哥世界博覽會(huì)的遺址，當(dāng)時(shí)的日本國(guó)家館模仿京都平等院鳳凰堂的建筑樣式，取名鳳凰殿，和緊鄰的氣宇軒昂的美國(guó)國(guó)家館形成鮮明的對(duì)比。世博會(huì)后，鳳凰殿作為美日友好的象征被贈(zèng)送給美國(guó)政府，1946年毀于火災(zāi)�，F(xiàn)在的鳳凰殿遺址只剩下一拱小橋、幾盞石燈籠，整合出一個(gè)迷你日式花園，附近還有百余株櫻花樹(shù)點(diǎn)綴氣氛。
本書(shū)寫(xiě)作期間，我在芝加哥大學(xué)藝術(shù)史系東亞藝術(shù)中心做訪問(wèn)學(xué)者，每逢賞櫻時(shí)節(jié)，都會(huì)到這里轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，也試圖從眼前一鱗半爪的日本元素中遙想當(dāng)年的盛況。鳳凰殿是日本第一次在世界博覽會(huì)上建造的國(guó)家館，在此前的幾屆世博會(huì)上，日本都是以設(shè)立茶室和神殿的形式來(lái)呈現(xiàn)日本文化。鳳凰殿由三座建筑組成，分別代表平安時(shí)代、室町時(shí)代和江戶時(shí)代，以強(qiáng)調(diào)日本深厚的歷史傳承。
從根本上講，日本參加世界博覽會(huì)的動(dòng)機(jī)，是展示日本獨(dú)特的風(fēng)俗人情與精致文化，尤其是要凸顯與中國(guó)文化的不同，向世界展現(xiàn)日本特有的魅力。此舉還有更為務(wù)實(shí)的目標(biāo)：擴(kuò)大日本產(chǎn)品出口，推動(dòng)符合歐美市場(chǎng)需求的工藝品輸出，從而獲得外匯。雖然日本對(duì)歐洲的
陶瓷出口最早可以追溯到17世紀(jì)中期，但從19世紀(jì)開(kāi)始，世界博覽會(huì)盛行，成為日本推進(jìn)商品輸出的重要窗口。此時(shí)，西方世界的收藏?zé)崆殚_(kāi)始轉(zhuǎn)向日本工藝品，浮世繪、屏風(fēng)、印籠等日本文玩開(kāi)始受到歐洲的熱烈追捧，掀起了一股席卷歐美大陸的日本工藝美術(shù)品熱潮。
可以說(shuō)，這股日本工藝品熱潮從一開(kāi)始就注定是為了迎合歐美的日本趣味，也是西方世界對(duì)于這個(gè)神秘遠(yuǎn)東島國(guó)的想象的回應(yīng)。在日語(yǔ)里有個(gè)詞叫做日本的なもの，的な可以理解為式，也就是我們熟知的日式一詞的來(lái)源。這個(gè)詞首先指所謂有日本特征的事物，例如茶道、榻榻米、陶瓷、漆器等，其次也包括外國(guó)仿制的、有日本元素的物件。需要特別指出的是，這些物件在日本人的日常生活中，從來(lái)都不曾被視為藝術(shù)或工藝品。它們是否能被稱(chēng)作藝術(shù)，最初的標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際上是由西方的審美和價(jià)值觀所主導(dǎo)的。
在日本的美學(xué)概念中還有另外一個(gè)詞日本的なるもの，與日本的なもの僅一字之差，卻有本質(zhì)上的不同。なる有形成之意，指的是自然生成、未經(jīng)人為雕琢的原生狀態(tài)。因此，相較于日本的なもの可以理解為日本式的事物，日本的なるもの更接近日本原生美學(xué)這一概念。這個(gè)概念超越了國(guó)家的范疇，屬于地理學(xué)和考古學(xué)上的文化存在。換句話說(shuō)，是早在被稱(chēng)為日本的國(guó)家尚未形成，但日本列島已經(jīng)存在的遠(yuǎn)古時(shí)代，就已經(jīng)孕育出的某種文化積淀，這些文化形態(tài)未曾受到任何外來(lái)文化的干擾或影響，從這片土地上自然生長(zhǎng)出來(lái)，真正體現(xiàn)了日本的民族性和精神性。
這本書(shū)的寫(xiě)作宗旨，就是聚焦日本原生美學(xué)，通過(guò)具體案例，探尋日本藝術(shù)獨(dú)特的民族性。日本原生美學(xué)并非某一時(shí)代、某一門(mén)類(lèi)的產(chǎn)物，而是貫穿歷史、深植于文化基因中的審美取向。體現(xiàn)在造型藝術(shù)上最為鮮明的三大特征是裝飾性、游戲性與萬(wàn)物有靈的自然觀，三者既相互獨(dú)立，又彼此交融，共同勾勒出日本藝術(shù)的底色，是解鎖日本藝術(shù)獨(dú)特魅力的鑰匙。
裝飾性體現(xiàn)出日本民族獨(dú)特的工匠性格，以及對(duì)事物品質(zhì)的精致追求。作為原生美學(xué)的產(chǎn)物，繩紋陶器是裝飾性的典范和淵源；游戲性呈現(xiàn)出日本民族的樂(lè)天性格，是與生俱來(lái)的生命基因，與嚴(yán)謹(jǐn)刻板的外在印象互為表里，古墳埴輪的稚拙表情是這種民族性格的生動(dòng)流露；萬(wàn)物有靈的自然觀體現(xiàn)了日本民族對(duì)自然的敬畏與崇尚，展現(xiàn)了其精神世界中與自然和諧共生的理念，伊勢(shì)神宮是這種自然觀的最高表現(xiàn)形式。
因此，開(kāi)篇前三章可以說(shuō)是全書(shū)的基礎(chǔ)篇，不僅表達(dá)了我的寫(xiě)作取向，也為理解本書(shū)的核心思想提供了指引。通過(guò)這三章，讀者將清晰地了解日本藝術(shù)的文化內(nèi)涵與精神脈絡(luò)。同時(shí)，在日本的歷史進(jìn)程中，有三個(gè)至關(guān)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。首先是公元6世紀(jì)的佛教?hào)|傳，這不僅是一種宗教信仰的傳播，更是一場(chǎng)文化的遷徙。日本由此大規(guī)模吸收唐朝的政治制度、文化思想和社會(huì)形態(tài)，完成了從原始社會(huì)向封建社會(huì)的歷史性跨越；其次是19世紀(jì)末的明治維新，日本全面學(xué)習(xí)西方文明，古老的封建王朝被現(xiàn)代民族國(guó)家取代，以武士道為核心的社會(huì)迅速轉(zhuǎn)變?yōu)閾肀Ч�業(yè)化、資本主義的世界強(qiáng)國(guó)；再者，二戰(zhàn)后的美國(guó)文化如潮水般涌入，經(jīng)濟(jì)、科技、消費(fèi)模式乃至流行文化全面滲透，使日本在廢墟上迅速崛起，再次實(shí)現(xiàn)騰飛，形成了新的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)。
基于這三次歷史性的文化變遷，本書(shū)將內(nèi)容劃分為古代篇、近代篇和現(xiàn)代篇三個(gè)部分，從漫長(zhǎng)的日本藝術(shù)史中選取最有代表性的50個(gè)主題，內(nèi)容涵蓋繪畫(huà)、雕塑、建筑、園林、書(shū)法、陶器、攝影、工藝、設(shè)計(jì)、藝能、動(dòng)漫、數(shù)字藝術(shù)等諸多領(lǐng)域，透過(guò)作品、藝術(shù)家和藝術(shù)現(xiàn)象，揭示日本原生美學(xué)的獨(dú)特內(nèi)涵與演變軌跡。
古代篇上溯至遠(yuǎn)古的繩紋陶器，下至向世界開(kāi)放門(mén)戶的江戶末年。在中國(guó)文化的滋養(yǎng)下，日本藝術(shù)吸收了儒釋道思想，并在融合的過(guò)程中發(fā)展出大和繪、枯山水、茶道、浮世繪等獨(dú)具特色的藝術(shù)形式。這一時(shí)期的藝術(shù)既承襲了東亞文化的精髓，又展現(xiàn)出日本獨(dú)特的裝飾性與簡(jiǎn)素之美，為后世藝術(shù)奠定了基調(diào)。近代篇以明治維新為起點(diǎn)，到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束為止，這是一個(gè)承上啟下的時(shí)代，全面學(xué)習(xí)西方文化，引入油畫(huà)、雕塑等西方技法，催生出洋畫(huà)和工藝美術(shù)的新概念，并推動(dòng)日本繪畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。面對(duì)五花八門(mén)的現(xiàn)代藝術(shù)流派，日本藝術(shù)家始終沒(méi)有忘記探索和建立日本藝術(shù)的自我面貌。
現(xiàn)代篇從戰(zhàn)后開(kāi)始，延續(xù)到今天。如何在反思現(xiàn)代主義的過(guò)程中，創(chuàng)造性地延續(xù)本民族的藝術(shù)脈絡(luò)，一直是日本藝術(shù)家追尋和探索的重要課題。從當(dāng)代藝術(shù)、建筑設(shè)計(jì)、動(dòng)漫到跨媒介創(chuàng)作，日本藝術(shù)家展現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的再詮釋和對(duì)現(xiàn)代性的敏銳感知，不斷挑戰(zhàn)既有框架，使日本藝術(shù)成為世界藝術(shù)的重要組成部分。
現(xiàn)代篇主要圍繞我采訪的日本現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家展開(kāi)，這緣起于20世紀(jì)90年代我在東京藝術(shù)大學(xué)的留學(xué)經(jīng)歷。我的導(dǎo)師�？曝S巳教授是后物派世代藝術(shù)家，也是我深入對(duì)話交流最多的日本當(dāng)代藝術(shù)家。他的創(chuàng)作以墨、紙張和木材為主要媒介，并把自己定位為墨的
當(dāng)代表現(xiàn)者。他認(rèn)為，當(dāng)下對(duì)水墨的認(rèn)知仍局限于山水花鳥(niǎo)的傳統(tǒng)框架，扼制了水墨畫(huà)的當(dāng)代生命。他的作品不僅探索紙與墨的微妙關(guān)系，更通過(guò)與立體裝置的結(jié)合，賦予作品空間感與多維度表達(dá)。
值得一提的是，�？评蠋熢诩亦l(xiāng)長(zhǎng)野建造工作室時(shí)，特意買(mǎi)下一座江戶時(shí)代的老民宅，將其主要構(gòu)件如大梁等拆卸后重新組裝利用。我曾與日本同學(xué)一起前往長(zhǎng)野的施工現(xiàn)場(chǎng)幫忙，這段經(jīng)歷讓我深刻體會(huì)到，一位執(zhí)著于傳統(tǒng)文化傳承的當(dāng)代藝術(shù)家，如何將古老的建筑工法與現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念融為一體，把工作室當(dāng)作一件作品來(lái)做。事實(shí)上，這種對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，不僅體現(xiàn)在�？评蠋煹膭�(chuàng)作中，也貫穿于其他日本藝術(shù)家的實(shí)踐。置身于日本當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，我得以近距離接觸許多藝術(shù)家的創(chuàng)作與思考。最初只是做一些個(gè)案研究，后來(lái)逐漸延伸為與藝術(shù)家的面對(duì)面交流。并沒(méi)有一份事先擬定的名單，而是在研究與采訪的過(guò)程中，我發(fā)現(xiàn)通過(guò)不同藝術(shù)家的經(jīng)歷與作品，可以勾勒出日本現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。因此我在畢業(yè)回國(guó)工作后，依然沒(méi)有中斷采訪計(jì)劃。我盡量關(guān)注最有代表性的藝術(shù)家和最活躍的理論家、策展人，與他們的交流，是理解日本藝術(shù)生態(tài)不可多得的第一手材料。采訪從我留學(xué)時(shí)開(kāi)始，一直持續(xù)至今，我從中挑選了最有代表性的十篇呈現(xiàn)在這里。希望這些文字能讓讀者感受到日本當(dāng)代藝術(shù)的脈動(dòng)，以及那些親歷現(xiàn)場(chǎng)時(shí)才會(huì)有的真實(shí)溫度。
此外，我也希望通過(guò)本書(shū)厘清一些對(duì)日本文化的誤讀。日本古代文化雖然在某種程度上呈現(xiàn)出類(lèi)似中國(guó)次文化的表象，但又明確具有不同于中國(guó)文化的本質(zhì)，即日本原生美學(xué)。一個(gè)典型的例子是和歌，長(zhǎng)期以來(lái)，不少譯者習(xí)慣性地用中國(guó)律詩(shī)的格式翻譯和歌，這就是對(duì)和歌的明顯誤讀，使其失去了原有的韻味。和歌的歌字并非虛指，本質(zhì)上是一種可吟可誦的藝術(shù)，重在聽(tīng)覺(jué)之美，而非文字工整。其核心節(jié)奏是五七五或五七五七七音節(jié)，而不是對(duì)仗工整的詩(shī)句。用律詩(shī)方式翻譯，不僅破壞了和歌的音律感，也削弱了平安時(shí)代貴族與庶民共享的雅文化那種優(yōu)美、自然、略帶哀愁的語(yǔ)言表達(dá)。因此，和歌翻譯應(yīng)盡量保持其音節(jié)節(jié)奏，文字上追求通俗流暢而富有韻律感，而非刻意雕琢對(duì)仗。本書(shū)編入了幾首我用這種方式翻譯的和歌，希望能讓現(xiàn)代讀者貼近千年前日本文化的獨(dú)
特韻味。
這種追溯與還原的過(guò)程，正是我撰寫(xiě)本書(shū)的初衷。面對(duì)日本文化與藝術(shù)，我希望能夠超越表象，探尋其背后更為精致、復(fù)雜的美學(xué)理念。我以自己在日本和美國(guó)的親身經(jīng)歷，盡力還原那些沉靜而富有層次的文化場(chǎng)景。每當(dāng)我走近那座寂然的鳳凰殿遺址，心中總是不由自主地浮現(xiàn)出對(duì)日本歷史和文化的思考。正是在這樣的觀察與反思中，我逐漸找到了從藝術(shù)層面切入日本文化的契機(jī)。
如果這本書(shū)能為大家打開(kāi)一個(gè)認(rèn)識(shí)日本藝術(shù)的新視角，我將深感榮幸！
是為序。

潘力
2025 年1 月20 日于芝加哥